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论文题目:山水画中的气韵生动——从古代到现代的审美追求

山水画毕业论文题目

摘要:山水画作为中国传统绘画的重要形式,在历史上扮演了重要角色。本文将从古代到现代探讨山水画的发展历程,分析其中的审美追求,包括画家对自然景观的描绘技巧、表达情感与意境的手法等。通过对一些代表性山水画作品的研究,可以发现不同时期和不同画家对山水画的理解和表达方式有着独特的特点。本文将探讨这些特点,并进一步分析山水画的价值和意义。

关键词:山水画,审美追求,描绘技巧,意境,价值和意义

山水画是中国传统绘画的瑰宝之一,它通过艺术家的笔墨,将自然景观描绘得栩栩如生,给人以美感和思考。从古代到现代,山水画的审美追求发生了许多变化,但它始终保持着一种独特的气韵和魅力。

在古代,山水画的主要目的是表达画家对大自然的敬畏之情。通过描绘山水和自然景观,画家致力于追求一种高尚的审美情趣,力求使观者沉浸于大自然中的宁静与美丽之中。这些古代山水画作品常常运用变幻莫测的线条和深浅不一的墨色,创造出意境深远、富有诗意的画面。

到了近代,随着社会的变革和人们审美观念的改变,山水画的表现形式也发生了一些变化。一些画家开始注重表达个人情感与思想,并将自己的生活体验融入到作品中。他们运用更多的色彩和更加写实的技法,使作品更加生动和具有现实感。山水画也逐渐被赋予了审美的、文化的和精神的价值,成为人们欣赏、研究和传承的艺术形式。

现代山水画以其独特的表现方式和审美追求成为了艺术界的焦点。许多画家通过探索不同的表现手法和技巧,打破传统的束缚,创造出独具个性的山水画作品。他们通过运用新材料、新技术,以及结合当代社会的主题和精神内涵,展现了山水画的无限魅力。

山水画作为中国传统绘画的重要形式,在描绘自然景观的也传递了画家对大自然的敬畏和对生活的热爱。从古代到现代,山水画的审美追求不断变化,但它始终保持着一种独特的气韵和生动的表现手法。研究山水画的价值和意义有助于我们更好地理解和欣赏这一传统艺术形式的魅力。

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最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说,对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美,在使人在了解画的也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识,我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生,发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝,顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画,人最难,次山水,次狗马”山水画已成为一个主要表现题材,我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意,山水可夸大其气势表达出其意境即可,狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪,基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子,传本〈洛神赋图〉中的山水部分,确实如其所言“群峰之势,若细饰犀拮”,或“水不容泛,人大于山”无论是山水还是树石,都表现为高度的概括化,比如树的表现,银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括,树枝的“列植之状”也是“若神臂布指,离现实生活中真实的印行树有很大距离,正如前边所论“凡画,人最难,次山水,次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒,而没有皴法,但我认为,水法和云法的表现是极为纯熟的,水云的流态动势相当完美,由此可见,山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景,配景,即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的,山水画初期的这种形态是不足为奇的,虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多,顾凯之,宗炳,王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐,五代诸朝,山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱,六朝时期是中国山水画的真正起点,虽说是中国历史上政治最黑暗的时期,却导致了美学上的最灿烂,我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士,且当时类似于陶哦渊明,谢灵运的隐逸思想普遍流行,此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展,谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证,他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路,王维的“诗中有画,画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生,绘画是功利的,必须围绕服务对象的要求进行创作,但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神,中国山水画十分强调作者的主观因素,在山水画创作中,作者对自然界的认识理解,以及作者的情感流露是起着主导作用的,画家应当“以情入画”力求“情景交融”,正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵,在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象,者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调,并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力,更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高,创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高,创作后劲也就越大,如“外师造化,中得心源”,“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去,到实践中去。

山水画毕业论文题目

浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说,对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美,在使人在了解画的也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识,我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生,发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝,顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画,人最难,次山水,次狗马”山水画已成为一个主要表现题材,我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意,山水可夸大其气势表达出其意境即可,狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪,基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子,传本〈洛神赋图〉中的山水部分,确实如其所言“群峰之势,若细饰犀拮”,或“水不容泛,人大于山”无论是山水还是树石,都表现为高度的概括化,比如树的表现,银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括,树枝的“列植之状”也是“若神臂布指,离现实生活中真实的印行树有很大距离,正如前边所论“凡画,人最难,次山水,次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒,而没有皴法,但我认为,水法和云法的表现是极为纯熟的,水云的流态动势相当完美,由此可见,山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景,配景,即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的,山水画初期的这种形态是不足为奇的,虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多,顾凯之,宗炳,王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐,五代诸朝,山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱,六朝时期是中国山水画的真正起点,虽说是中国历史上政治最黑暗的时期,却导致了美学上的最灿烂,我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士,且当时类似于陶哦渊明,谢灵运的隐逸思想普遍流行,此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展,谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证,他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路,王维的“诗中有画,画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生,绘画是功利的,必须围绕服务对象的要求进行创作,但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神,中国山水画十分强调作者的主观因素,在山水画创作中,作者对自然界的认识理解,以及作者的情感流露是起着主导作用的,画家应当“以情入画”力求“情景交融”,正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵,在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象,者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调,并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力,更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高,创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高,创作后劲也就越大,如“外师造化,中得心源”,“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去,到实践中去。欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神,中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶,是灿烂的中华文化的一个重要组成部分,在它自身发展的过程中,逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系,所以民族性是中国山水画最显著的特征之一,中国山水画体现了中国人特有的审美情趣,即简练,恬静,含蓄和韵律等其实山水画从一开始就与其它的道家,佛家,儒家有关,佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的,它没有连续性和次序性,认定在精神上能够出现自发性的领悟,这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除,而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的佛家是对中国文化影响最大的思想体系,孔子最早提出“仁者乐山,智者乐水”,是以道德价值来评价山水,但是这种对大自然的审美追求,客观上已超出了道德的范畴,其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄,气息平和的总体风格儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个:一是取法自然,用于自然的统一,二是静态与动态的统一,三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考,没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点,落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响,传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系,加以对比此和谐的处理,如方圆,横直,点线,刚柔,浓淡,冷暖,轻重,虚实等等。山本静,水流则动;石本顽,树活则灵”正所谓山水之静动,顽与灵,均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系,作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系,笔下可如神助其实,从个人观点,我感觉速写,素描,水粉与山水画之间无不有很大的联系,其明暗,线条的刚柔等等,最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的中国画的历史是为了承前启后,我们应齐心协力,使中国画这个传统的画钟更加繁盛

中国山水画论文

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式,为第一大画科,是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚,比花鸟画早,孕育萌芽于早期人物画的背景中,在魏晋南北朝时期逐渐独立出来,形成一个独立的画科,隋唐时期发展成熟,五代两宋时期达到艺术的高峰,元明清各代均有发展与建树,名家辈出,遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式,至今不衰。 中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程,是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。 一、山水画的文化背景(哲学内涵) 山水画就是中国的风景画,但又不是简单的描摹自然的风光,而是画家的精神的诉求与流露,是画家人生态度的表达,是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的,道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界,能“官天地,府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然,简淡肃静的艺术精神,所以山水画多以水墨表现为主,以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期,玄学的代表思想就是道家的思想,这一时期政治动荡,民不聊生,许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐,像陶渊明、嵇康、阮籍等,他们隐居山林,吟诗作赋,山水诗于是大盛,山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上,明劝戒,著沉浮,建立社会礼教,所以儒家思想是以入世为主的,而山水画多体现出世,禅宗思想对绘画的影响也比较深,但不如儒家、道家来得分明,影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的,没有这样的必然,只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合,共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响,但总的看来主要的还是道家思想。 二、山水画的意境 山水画的意境就是山水画所创造的境界,主张以意为主,强调表现,意造境生,营造“山性即我性,山情即我情”的境界,山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光,更多的是画家理想境界的追求,是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所,山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所,不论是北宗山水还是南宗山水,所表现的意境与功能无不如此,或是仙境一般的缥缈神奇,或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光;宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华,也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 三、山水画的章法 章法就是画面的布局,即构图法,顾恺之称作置陈布势,谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景,远则取其势,近则取其质,并巧妙地运用画面的空白,使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看,面面观,看地透,窥其穿”的要求,即能从山前看到山后,从山下看到山上,从房内看到房外,这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要,使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法,在长时间的实践中形成了“三远法”,即郭熙所谓的平远,自近山而望远山而谓之,如郭熙的《窠石平远图轴》;高远,自山下而仰山巅谓之,如荆浩的《匡庐图轴》;深远,自山前而窥山后谓之,如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法,而是无焦点的无点透视,但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

关于工笔画的毕业论文

摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。

国画毕业论文

我是06年的国画毕业,毕业5年了只记得大概了,你全当参考吧!当年的论文要求是: 请结合自己的国画专业(因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物),选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点,可以从正反几方面去论述,字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求:装订顺序:目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号:A4纸。A4 210×297毫米论文份数:一式三份。其他(调查报告、学习心得):一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排)3、论文格式的字体:各类标题(包括“参考文献”标题)用粗宋体;作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体;正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体;英文用Times New Roman字体。4、字体要求:(1)论文标题2号黑体加粗、居中。(2)论文副标题小2号字,紧挨正标题下居中,文字前加破折号。(3)填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4)内容提要3号黑体,居中上下各空一行,内容为小4号楷体。(5)关键词4号黑体,内容为小4号黑体。(6)目录另起页,3号黑体,内容为小4号仿宋,并列出页码。(7)正文文字另起页,论文标题用3号黑体,正文文字一般用小4 号宋体,每段首起空两个格,单倍行距。(8)正文文中标题一级标题序号为“一、”, 4号黑体,独占行,末尾不加标点符号。二级标题序号为“(一)”与正文字号相同,独占行,末尾不加标点符号。三级标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题序号为“(1)”与正文字号、字体相同。五级标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。(9)注释:4号黑体,内容为5号宋体。(10)附录: 4号黑体,内容为5号宋体。(11)参考文献:另起页,4号黑体,内容为5号宋体。(12)页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样,并左对齐。5、 纸型及页边距:A4纸(297mm×210mm)。6、页边距:天头(上)20mm,地角(下)15mm,订口(左)25mm,翻口(右)20mm。7、装订要求:先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好,然后套装在学校统一印制的论文封面之内(用胶水粘贴,订书钉不能露在封面外)。1.纸张与页面设置(1)A4,纵向;(2)页边距:上1.0cm,下2cm,左侧2.5cm,右侧2cm2.页眉(1)设置:1.4cm(2)字体:统一使用汉语:小五号宋体。(3)分割线:3磅双线;(4)内容:××学院本科期末论文,居中。3.页脚内容:页码,居中。4.论文基本内容与要求(1)论文题目:单独成行,居中,

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