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《国画的毕业论文:传统与现代的融合》

国画的毕业论文

国画作为中国传统绘画的代表,具有悠久的历史和独特的艺术魅力。在当代社会中,国画的传承和发展面临着许多挑战。本文将探讨国画在现代社会中的定位与发展方向。

我将从国画的传统技法与理念入手。国画以水墨和颜料为媒介,注重绘画的笔触和气韵。传统国画追求意境的表现,追求“神似”而非“形似”,强调以少写多,给予观者留白的空间。这种抽象的表现方式,具有独特的审美效果。在现代社会中,我们可以从传统的国画技法中汲取灵感,将这种写意的表现方式运用到当代绘画中。

我将从国画的题材与内容出发。传统国画主要以山水、花鸟、人物等为题材,强调描绘大自然和人文情怀。在现代社会中,我们可以拓展国画的题材范围,将当代社会的现象与情感融入国画之中。通过绘制现代都市的风景、描绘当代人的生活状态,可以使国画更贴近现代社会的需求。

我将从国画的传承与创新思考。传统国画需要有持之以恒的练习与学习,才能融会贯通。在现代社会中,我们可以借助科技和多媒体手段,更好地传承国画的技法与知识。艺术家也应当勇于创新,尝试将国画与其他艺术形式相结合,创造出更多具有现代特色的作品。

在现代社会中,国画既可以坚守传统的技法与理念,又可以拓展题材和内容的范围,甚至融合新的创新思维。国画的毕业论文正是以此为主题,旨在探讨国画的定位与发展方向。相信通过我们的努力,国画将在现代社会中焕发更加迷人的光彩。

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我是06年的国画毕业,毕业5年了只记得大概了,你全当参考吧!当年的论文要求是: 请结合自己的国画专业(因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物),选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点,可以从正反几方面去论述,字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求:装订顺序:目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号:A4纸。A4 210×297毫米论文份数:一式三份。其他(调查报告、学习心得):一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排)3、论文格式的字体:各类标题(包括“参考文献”标题)用粗宋体;作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体;正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体;英文用Times New Roman字体。4、字体要求:(1)论文标题2号黑体加粗、居中。(2)论文副标题小2号字,紧挨正标题下居中,文字前加破折号。(3)填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4)内容提要3号黑体,居中上下各空一行,内容为小4号楷体。(5)关键词4号黑体,内容为小4号黑体。(6)目录另起页,3号黑体,内容为小4号仿宋,并列出页码。(7)正文文字另起页,论文标题用3号黑体,正文文字一般用小4 号宋体,每段首起空两个格,单倍行距。(8)正文文中标题一级标题序号为“一、”, 4号黑体,独占行,末尾不加标点符号。二级标题序号为“(一)”与正文字号相同,独占行,末尾不加标点符号。三级标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题序号为“(1)”与正文字号、字体相同。五级标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。(9)注释:4号黑体,内容为5号宋体。(10)附录: 4号黑体,内容为5号宋体。(11)参考文献:另起页,4号黑体,内容为5号宋体。(12)页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样,并左对齐。5、 纸型及页边距:A4纸(297mm×210mm)。6、页边距:天头(上)20mm,地角(下)15mm,订口(左)25mm,翻口(右)20mm。7、装订要求:先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好,然后套装在学校统一印制的论文封面之内(用胶水粘贴,订书钉不能露在封面外)。1.纸张与页面设置(1)A4,纵向;(2)页边距:上1.0cm,下2cm,左侧2.5cm,右侧2cm2.页眉(1)设置:1.4cm(2)字体:统一使用汉语:小五号宋体。(3)分割线:3磅双线;(4)内容:××学院本科期末论文,居中。3.页脚内容:页码,居中。4.论文基本内容与要求(1)论文题目:单独成行,居中,

关于国画的毕业论文

浅谈汉隶书法艺术审美特征汉代是我国书法艺术发展史上极为灿烂辉煌的时期。从书体上说,是诸体兼备,交互并存,由其前的繁难诡谲,经秦的改造,趋于简易。篆书间或使用;隶书通行于世;新兴的草书刚刚出现,便呈风靡之势;行书与楷书也于书写实践中孕育萌芽。从书写的主体来说,有达官贵族,文人骚客,更多的则是社会不同阶层的士人和庶民,地位悬殊,个性有别,“无意于书”,迥然异趣。从书法的载体来说,有金石碑版的刻划范铸,有简牍纸帛的濡墨染翰,不 同的材料造成了不同的艺术趣味与风格。一言以蔽之,可谓是琳琅满目,气象万千。在这纷繁、丰富、多变、杂错的书法景观里总结、抽绎其审美特征,委实不易。与隋唐以后的书法史学相比,汉代书法研究存在的主要困难是史料的缺乏。在汉代书法艺术尚未完全“自觉”这一背景下,我们难以苛求古人给我们留下更多的创作心得、经验总结与审美体验,“和研究艺术家的意图与理论相比,更有价值的是,在共同的社会文化背景上对各种艺术加以比较” ,或许使我们能够摆脱单纯的技法、风格分析研究所带来的狭隘的思想观念和对汉人书法不尽完整的破碎支离的理解。因为“只有在同一个文化系统中才能找到那些有意无意间共同支持着的一些共同的元素……他们甚至可以超越时空,形在一种令人惊讶的统一性。” 在寻求这一“统一性”的基础上,我们努力探寻的正是汉代书法中所蕴藏着的那一时代共有的艺术精神。一、以丽为美“丽”在汉代是一个重要的审美范畴。它同中国古典美学中常说的“美”在概念内涵上不尽相同。前者“突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性,用之于形容辞赋之美刚好合适”,后者“却无这种突出的含意,而且在儒家的观念中,经常带有严肃的伦理道德的善的意味,并经常被用作善的同义词。”司马相如论作赋时说:“合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此作赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传也。” 这里,儒家常说的“质”与“文”分别被解释成为锦绣和锦绣上用彩色丝线织成的花纹,锦绣与花纹要象经纬宫商那样交互辉映,和谐统一。同孔子的“绘事后素”观念不同,司马相如更加倾向于那种夺人心目的、使人心摇神荡的穷极绮丽之美。相如之后,扬雄也谈到辞赋文词之美,要如“雾 之组丽”(《法言吾子》),轻柔缥缈,绚烂多姿,他甚至认为“女有色,书亦有色”(《法言吾子》),文章要象美女一样,秀色动人。尽管他又说:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”(《法言吾子》),但他无非要求美要符合圣人之道,实质上,并不否定美的价值。“汉兴,枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之辞” ,在他们的作品里,“丽”是一种臻于极致的美,一切看来美的事物都要用“丽”来形容。如京都长安之美,谓“世增饰以崇丽”(班固《西都赋》);宫殿建筑,“非令壮丽,亡以重威”(《汉书高帝纪》);皇家苑囿,“君未睹夫巨丽也,独不闻天子之上林乎?”(司马相如《上林赋》);帝王的伟大形容为“丽哉神圣”(扬雄《羽猎赋》),或曰“帝王之神丽”(张衡《西京赋》);优美的音乐,“靡丽浩侈”(枚乘《七发》);动人的舞蹈,是“丽于阳阿”的“妙舞”(边让《章华赋》);优美的文章,“文丽而务巨,言眇而趋深”(王充《论衡定贤》);婚丧嫁娶,“纷华靡丽”(《后汉书安帝纪》);伦理风尚,要以“道德为丽”(《汉书东方朔传》),连英俊的男子也要形容为“容貌甚丽”(《汉书公孙弘传》),颀秀的树木,也被称作“丽木”。可见“丽”的观念在汉人心目中的地位。王钟陵先生认为:“繁富靡丽是汉代文艺美学风貌的主要特征,如果我们试图用一个词来概括汉人的审美情趣的话,那便是‘富丽’,或曰‘靡丽’,更简洁地说就是一个字—‘丽’。……在汉代的著述中,由‘丽’作词素所构成的词语也特别多:‘崇丽’、‘神丽’、‘ 丽’、‘华丽’、‘奢丽’、‘夸丽’……因此我们可以说,‘丽’正是汉人审美情趣最简炼的表述。” “丽”的审美内涵是什么?“丽”既不是冶艳媚俗,更不是古拙霸悍。宗白华先生认为,“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装,这是一种美,‘镂金错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器,王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷,这又是一种美,‘初日芙蓉,自然可爱’的美 ”。显然,“丽”是指一种富丽堂皇之美,是一种精雕细琢富有装饰意趣的美。蔡邕在《九势》中也用“丽”来形容书法的美感:“下笔用力,肌肤之丽”。“肌肤”就是书法的血肉,作品的外表。“丽”的美感正体现在汉代书法的外表上,尤以成熟的八分和铜器、陶器上的铭文表现得最为突出。汉大赋的“夸饰”与“藻饰”是用一种夸大、夸张、夸耀的手法与文采华丽的语辞形式,来增加、强化、张扬客观对象的壮貌和美,使之成为不同于客观对象的文学表象和审美对象的话,那么汉代的书法也基本上采取了这一夸张、修饰的手法和“语辞”形式,二者具有异曲同工之妙。“夸饰”的手法常见于西汉简牍。1974年甘肃额济纳旗破城子汉甲渠侯官遗址出土的西汉木签,左波右磔,笔画丰肥,粗细对比几达数倍,每有“年”、“令”字样,往往一纵而下,毫无拘泥之态。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土的简牍,字形宽扁,中宫紧收,波磔肆意舒展,“挽横引纵,左牵右绕,长波郁拂,微势缥缈”,“翘首举尾,直刺邪掣,缱绻结体, 衫夺节”。 这种“夸饰”的笔法,把隶书横向取势这一特征进行了极度的夸张,给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。而隶书的形象也由此而深入人心,并得以固定强化。隶书在两汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。1973年河北定县四十号汉墓出土的汉简,波磔已具装饰意趣,其行笔的提按、收放、擒纵,其点画的粗细、曲直、刚柔,都体现出这一时期的书家已不满足于篆书字形解散开放后的夸张放纵,他要把简朴、直观的隶书变得委婉细致,变化多端,血肉丰满,形神俱备。东汉中晚期的碑刻隶书最见其“藻饰”之功。《史晨》、《华山》、《乙瑛》、《熹平石经》诸碑,波磔呈典型的“蚕头雁尾”的形象,点画两端厚重丰满, 纤适度,刻意求变,极具华滋精丽之意;其转折也不是简牍隶书中的一折而过,或断或连,或耸或收,或折笔潜行,或提笔搭折,不一而足,形式多样。这些手法,都使得作品充满了浓厚的装饰意趣。汉代的金文与陶文“藻饰”之趣最为浓厚。范铸的文字,严谨细致,设计周密,字形工稳,排列整齐,配合器物的形制与装饰图案,刻意美化,或增减笔画,或变形夸张,或外加边框,或间杂纹饰,文字与图案融为一体,不加辨别,难以区分。刻凿的文字,虽以刀代笔,但技艺娴熟,大多能够做到行笔流畅,点画准确,其文字造型与章法布局也经缜密的规划,故能紧饬严整,灵便生动,与器皿相协调。玺印上的文字,多为缪篆,依印章形制,精雕细琢,蟠屈缠绕,特别是鸟虫篆印,饱满茂密,袅娜多姿,极尽繁缛之能事。总体上,汉代的书法特别是隶书,自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了。尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比,汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重,但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。翦伯赞先生曾用一生动的比喻来描述楚辞与汉赋:“若以汉赋比于楚辞,则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主,而楚辞则是一满怀幽怨淡妆轻抹的思妇”。 与汉赋相同,汉隶也是“盛妆繁饰”,光彩焕发。“古质今妍”,我们看待古人的作品,年代愈久远则愈加高古,遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实,汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴,把它放诸秦汉文化大环境中去看,不用说商周,即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢,那翩跹扬举的蚕头与雁尾,实在是冶艳惑俗,这不是儒家极力反对的“淫丽”的“郑声”之美吗?这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”,而透过这一外表形象,其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。汉隶的以“丽”为美,固然与儒家所推崇的质文并重以及两汉士人“文质班班,万物粲然”(扬雄《太玄经文》)的审美理想有一定的关系,而“丽”这一观念的形成,也与汉代楚风北渐这一文化现象密切相关。“汉承秦制”,但“在意识形态的某些方面,又特别是在文学艺术领域,汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。” 鲁迅先生也曾经说过:“故在文章,则楚汉之际,诗歌已熄,民间多乐楚声,刘邦以一亭长登帝位,其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国,四方怨恨,而楚尤发愤,誓虽三户必亡秦,于是江湖激昂之士,遂以楚声为尚”这些都说明,汉代文艺在内容和形式上,与楚文化有着内在的继承和融合的关系。中国南北文化的差异,由来已久,有着深厚的历史渊源。梁启超在《中国地理大势论》中云:“燕赵多慷慨悲歌之士,吴楚多放诞纤丽之文,自古然矣。自唐以前,于诗于文于赋,皆南北各为家数。长城饮马,河梁携手,北人之气概也;江南草长,洞庭始波,南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者,北人为优;骈文之镂云刻月善移我情者,南人为优。盖文章根于性灵,其受四周社会之影响特甚矣。……由是观之,大而经济、心性、伦理之精,小而金石、刻画、游戏之末,几无不与地理有密切之关系。”汉以前,南北书风迥然有别。郭沫若先生认为:“两周的金文地之比邻者,其文化色彩大抵相同。更综而言之,可得南北二系。江淮流域诸国南系也,黄河流域诸国北系也,南方尚华藻,字多华丽,北文重事实,字多浑厚,此其大势也。”考察一下秦汉之际的隶书,南北书风的差异也大体相同。南方的《阜阳汉简》、《张家山汉简》、《马王堆帛书》均含蓄潇洒,秀逸摇曳,而北方的《青川木椟》、《睡虎地秦简》、《临沂双雀山汉简》则遒健雄浑,峻峭凝重。但此种差异,不到百年的时间便被整合统一了,西汉中晚期的简牍隶书,不论南北,都变得清峭柔远、劲切雄丽了。抛开文字的发展演变与思想观念的影响不说,单就楚风对北地的浸染,也不可忽视。因为在汉代,人们听到的音乐是楚声的慷慨狂放,看到的舞蹈是长袖飘举的楚舞,吟诵的辞赋是从楚辞发展而来的汉大赋,这扑面而来的楚风对中原乃至西陲都形成了弥漫之势。那么书法风格由凝整沉著渐变为雄浑清丽也是顺理成章的。二、以势为尚古人论书,多重“形势”。东汉蔡邕在《九势》一文中最早提出书法艺术中的“形势”:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”在这位博学的艺术家眼中,自然始终处在生生不息的和谐的运动之中,任何事物都在运动中蕴含着正反、阴阳、虚实、反背的情态与动势,书法的“形势”则根源于这一自然的阴阳变化。书法中的“形”与“势”不是对自然界中物象的具体模拟,而是要表现出一种抽象的自然之势。“形”与“势”是统一在一起的,“形”是“势”产生的基础,“形”中有“势”,方能符合自然阴阳变化的规律,有“形”而无“势”,则“形”无运动之生命。蔡邕没有具体说明“形”与“势”的含义,但移之书法,“形”,指的就是点画、结字、章法,而“势”则是蕴含于其中的运动方式、自然法则及其动态趋向。具体到汉代书法的“势”,可以从三个部分进行深入的分析研究,即点画之势,结字之势与章法之势。(一)点画之势刘熙载在《艺概书概》中曾论隶书用笔之势与篆书的区别:“书之有隶,生于篆,如音之有徵,生于宫。故篆取力 气长,隶取势险节短,盖运笔与奋笔之辨也。”所谓“力 ”就是“笔力集中、聚拢,也就是要求中锋用笔,藏头护尾,峻涩间行,墨不旁骛,线条沉着而有力”;所谓“气长”,“就是气韵悠长、冲和,也就是要求平心静气,徐缓运笔,右戾左引,纡余委婉,气脉随着圆转延连的线条宛转而流通,直至收笔,其势仍足,毫不衰馁。”而隶书则与之相反,笔画相对径直,用笔骏发,出锋迅疾,节奏急促,特别是那些草率急就的隶书和尚未成熟的草书,更呈险疾之势。与篆书舒缓悠长的静“势”不同,这是一种运动的动态之“势”,一种具有节奏与速度的势,其势如“彤管电流,雨下雹散” ,“势来不可止,势去不可遏” 。这一奋发迅举的“势”在汉代简牍里表现得最为生动。因为简牍隶书多出于实用之需,奋笔疾书,在保持书写速度的无意间形成了这一峻险之“势”。但在东汉中晚期的碑刻作品里,这种“势”稍加收敛了。蔡邕《九势》对点画用笔如何造“势”提出了具体的规定:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背”转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。护尾,点画势尽,力收之。疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧 之内。捺笔,在于趱锋峻 用之。涩势,在于紧�战行之法。横鳞,竖勒之规。”显然,在东汉的士人书家看来,简牍上的迅疾之“势”稍乏纡余款婉,也不含蓄,其表现过于外露,所以要“左右回顾”,“画点势尽,力收之”,要将“势”贯穿到点画行使过程之中,含忍内蓄,而不使其无节制的险峻峭拔;“令笔心常在点画中行”与“紧��战行”又规定了取“势”的基本方法,用此笔法,点画中含饱满,其“势”必厚,其“势”必缓”,其“势”必内敛沉着。蔡邕对“势”的理解带有浓厚的儒家“中和”的审美倾向,但我们看汉代的书法,点画无论峭激孤露与否,其“势”都是充满了生命的冲动与创造的激情,这是与其时代的审美精神相一致的,汉以后,特别是到了清代,人们虽然还在写隶书,但其“势”与汉代隶书中的“势”已大异其趣了。(二)结字之势宗白华先生在谈到中国园林建筑时说:“在汉代,不但舞蹈、杂技等艺术十分发达,就是绘画、雕刻,也无一不呈现出一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成,雕刻也常常是雄壮的动物,还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” 的确,在汉代的建筑、绘画、舞蹈、雕塑的造型中,普遍地存在着一种飞动之“势”。汉代的建筑虽然早已不复存在,但我们从出土的陶质建筑模型与汉画像石中可约略见其屋盖采取的是“反宇”的式样。所谓“反宇”,“是相对直坡屋面来说的,其早期形式即抬高檐椽前端,使檐部上反,因而其屋面各坡皆呈折面。”“四川牧马山东汉墓出土明器、河南郑州二里岗东汉墓出土明器、四川省郫县东汉墓石棺画像等,都有此类材料。” 班固的《西都赋》描写西汉首都长汉宫殿有“上反宇以盖载,激日景而纳光”的话。张衡的《西京赋》言其形“反宇业业,飞檐 ”,李善注曰:“凡屋宇皆垂下向而好,大屋飞边头瓦更微使反上,其形业业然。”与出土文物相比照,可见西汉时期“反宇”的屋檐已经存在。与西方建筑的高耸入云、直刺穹隆不同,中国建筑是平面横向展开的。特别是“反宇”的屋宇,象鸟翼一样,呈现出一副张举飞扬的姿态,使得建筑在静穆均衡中获得了轻松美妙的节奏和韵律。汉代的绘画善用线条来描绘物象,那卷云的翻滚,衣带的飘逸,龙体的纵曲,猛虎的奔势,通过运笔勾线的轻重、强弱、疾徐、虚实、转折、顿挫,从而表现出节奏的铿锵和旋律的飞扬。至于汉代雕塑中的精品《马踏飞燕》更是“良马腾骧,奔放向路” ,飞动之势,不可遏止。还有那画像石中刻划的舞女,屈伸俯仰,长袖飘扬,也是有一种飘然欲举的飞动的美感。书法也是如此。成熟、典型的隶书均左右背分,横向取势,它不象秦小篆那样巍峨修长,纵向开展,而是在一个平面上向左右横向拓展。其中宫紧收,对称规整,沉稳厚重,似嫌笨重,而一字之中,每每有一长横,或有一撇、捺,一波三折,翩翩欲飞,划破了方正的单调。在隶书里,还不像以后的行草书那样讲究用笔结字的变化,其姿态所富有的动感,正是通过这波画的粗细、曲直、刚柔来取得的。古人曾用极具形象的比喻来描述隶书这一独具的美感:“若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去”,“远而望之,若飞龙在天,近而察之,心乱目眩,奇姿谲诡,不可胜原。” 这些都说明,古人已发现了隶书不同于其它书体的独特之处。我们很难说,书法与建筑、绘画、舞蹈、雕塑之间在造型上有无相互间的启示与借鉴,这似乎无从比较。但这势如飞动的艺术群体,以其鲜活的形象、强烈的动感、统一的风格,展示了两汉时期中华民族昂扬进取的时代精神和宏伟阔大的文化风貌,使后人对其时的社会心理、审美理想的认识也更为全面和丰富。(三)章法之势结字是点画与点画之间的关系,章法则是字与字之间的组合。汉代的隶书,根据材料形制,章法没有统一的规定。常见的东汉碑刻,多夸大字距,缩小行距,横列的紧凑与纵行的疏阔形成强烈的对比,而横向的排列与字势的横展又相呼应,形成一种排叠式的联翩飞动的空间形式;另有一种,字形方整,中肆旁敛,字距行距紧密,通篇茂密而充盈,如《衡方碑》、《 阁颂》之类;一些摩崖刻石,依石而就,若《开通褒斜道刻石》,结字闳阔,字形大小、长短、宽窄、斜正不一,参差错落,有“乱石铺街”之趣。也有的刻石如《杨淮表记》,不分横列,只有纵行,字体宽窄大小不拘一格,亦有一种散逸之美。简牍上的章法,均无定制,多拉大字距,求其疏朗,便于阅读,也有的为节约空间,紧凑安排,密密麻麻,如江苏连云港市尹湾汉墓出土的《吏员总薄》与《武库集薄》,长书密集达四千字左右。简牍上的草书,受隶书的影响,尚不能像今草书那样连绵起伏,多字字独立,加以简牍窄小,故少有行间疏阔者,拥挤塞迫,密不透气,偶有一二大字,恣意放纵,稍稍使其宽解缓和。汉代的艺术,在布局的安排上,有一相通之处,即皆以铺陈为能事。不仅是汉大赋在重复的堆砌,事无巨细,不分重点,依次排开,一一叙来;连那些画像石也是如此,内容从天上到地下,从历史到现实,狩猎出行、宴乐起居、车马仪仗、祭祀求仙、角 百戏、辟鬼禳灾,各种事物和对象,依据内容的不同,被汉人不厌其烦地一层层地雕刻到石头上,人们在一块画像石上可以依次领略到神话仙人、人间贵族、下层奴仆的不同生活场景。甚至是陵墓里的陶俑,也依现实中军队的布陈方式,根据兵种,依次排布。书法的布白也大抵如此。东汉诸多巨碑,修饬紧密,矩度森然,步伍整齐,凛不可犯,充满了纵横雄沉的气势;简牍上的草书,“抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟 ,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰” ,笔软而生“奇怪”,拥挤密实的字形,如同汹涌澎湃的潮流席卷而来,“势”不可挡。如前所述,将风格各异,书体多样的汉代书法的审美特征进行整理概括,并非易事。但人类文化,如四序推迁,万象亦同生代谢,各种现象,往往相将携出。书法审美精神不应仅就书法自身的变迁而单独对待,一时之书,与一时代的思想、文化、风尚以及同时产生的绘画、建筑、雕刻等等,有着不可分立的关系。汉代书法以“丽”为美,以“势”为尚,虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌,但放置特定的时代环境之中,正是那一时期主体文化精神所共有的。

国画山水优秀毕业论文

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最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说,对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美,在使人在了解画的也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识,我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生,发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝,顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画,人最难,次山水,次狗马”山水画已成为一个主要表现题材,我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意,山水可夸大其气势表达出其意境即可,狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪,基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子,传本〈洛神赋图〉中的山水部分,确实如其所言“群峰之势,若细饰犀拮”,或“水不容泛,人大于山”无论是山水还是树石,都表现为高度的概括化,比如树的表现,银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括,树枝的“列植之状”也是“若神臂布指,离现实生活中真实的印行树有很大距离,正如前边所论“凡画,人最难,次山水,次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒,而没有皴法,但我认为,水法和云法的表现是极为纯熟的,水云的流态动势相当完美,由此可见,山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景,配景,即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的,山水画初期的这种形态是不足为奇的,虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多,顾凯之,宗炳,王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐,五代诸朝,山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱,六朝时期是中国山水画的真正起点,虽说是中国历史上政治最黑暗的时期,却导致了美学上的最灿烂,我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士,且当时类似于陶哦渊明,谢灵运的隐逸思想普遍流行,此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展,谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证,他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路,王维的“诗中有画,画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生,绘画是功利的,必须围绕服务对象的要求进行创作,但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神,中国山水画十分强调作者的主观因素,在山水画创作中,作者对自然界的认识理解,以及作者的情感流露是起着主导作用的,画家应当“以情入画”力求“情景交融”,正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵,在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象,者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调,并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力,更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高,创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高,创作后劲也就越大,如“外师造化,中得心源”,“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去,到实践中去。

国画人物毕业论文

朋友:您好!(希望猫猫能为您解除烦恼!) 论《中国画人物艺术特征》 论述内容:(注:您的毕业论文格式的写作顺序:标题、作者班级、作者姓名、指导教师姓名、中文摘要及关键词、英文摘要及英文关键词、正文、参考文献根据您自生情况修改,猫只能找论述的内容) 中国人物艺术观与“以形写神”造型原则,在绘画中的最初落实与实践,即是通过人物画完成的,并在漫长的艺术实践中得以完善,使人物画的造型很早即脱离了以形写形的束缚,既不拘泥于形物,又不特别看重视视觉对象的真实。主客合一的形态即成为人物画造型的典型特征。 中国人物画的造型,虽然工整严谨,但人物的形态却是既尊重客观的相对真实性,又强调主观意志。它利用线作为人物造型的基本骨架,不仅巧妙地解决了艺术创造与客观物象形态的对立关系,而且利用线的变化使工笔人物画的造型具有了很强的艺术可赏性,并在此基础上使工笔人物画的造型具有了两种基本形态。 其一:为人物造型的外在形态与客观对象相对接近,强调形成在相对写实的基础上传情达意,力求塑造出的人物形态与客观对象、画家心境达到情感合一。利用严谨工整的造型,相对客观地表现人物形貌,于平和典雅中自然地表达出精神意蕴,使客观与主观、外在美与内在美融而为一,成为不可分割的艺术整体。如造型相对写实的人物画即属此类。 其二:为强调主观体悟,以独抒灵性为主旨,对人物造型进行大胆夸张、概括、提炼,形随意至,以神写形。形的外在表象虽然与客观对象的外型相去较远,但却于稚拙、天真中表达出一种造型的特有韵致。如造型夸张变形的工笔人物画即属此类。 虽然从艺术审美的角度,有见仁见智的不同,但外型单纯、内涵丰富却是中国人物画造型的艺术特征。 中国画的造型是主观与客观的统一体,而单纯化的人物造型,由于舍弃了繁复的变化使作者的主观意向更加宜于与造型目的有机衔接,也更易于表现作者的艺术追求。造型的内涵也就更加丰富。这是着意于光影变化与色彩表现的人物造型所无法比拟的。 人物造型的单纯化主要是指外型与以线概括后的内在艺术表现而言,并不排除细节的刻画,而且也正是由于细节刻画所产生的丰富而微妙的变化,才使人物画的造型于简中寓丰富,既概括简练又十分耐看,造型特征也愈加典型。 中国人物画的形式特征:首先体现在线与色的结合上。线在色取胜的人物画中具有骨架的作用。线在人物画中,不仅体现了主观与客观合而为一的意象性,明确肯定地概括表现了人物的形态结构特征和形体质感,并且具有强化内在神态特征的功能。线的使用又寄托了画家的情愫,展现了画家的个性与艺术修养,使意与形汇,情与物融,当线所体现出的这种独立审美价值与色彩而为一时,则不仅极大地丰富了人物画的表现功能,而且构成了人物画独特的形式特征。 白描法不仅在中国画技法体系中具有独立性,也是人物画赋彩画法的基础。自北宋江大画家李公麟使白描法由人物画的“粉本”中脱颖而出之后,白描在发展过程中一直是中国画技法序列中的一个重要组成部分。而时至今,白描法对于中国画的学习,更具有了使学习者掌握正确的观察方法、树立正确的造型观念、提高造型能力、理解和掌握中国画用线的组织和运用规律的重要意义。 就中国人物画白描法的技法而言,掌握线的运用和组织方法则是其最基本的程式规律。 线,作为人物白描法惟一的表现语言,从结构出发,以线造型是其最基本的表现原则。但由于中国线描艺术特有的东方绘画审美情趣,线的运用既表现了对象,又表现了自身。表现了对象是指利用线各种方式的组合排列,相对准确生动地塑造了形象;表现自身则是指线的组合排列在近千年的发展过程中,不仅形成了中国线描艺术特有的表现程式,使线具有了东方意蕴的特有美感,强化了线的形式趣味,而且使线的运用方式带有了个性化的特质。 程式,是艺术规律,也是对线条的组合排列艺术化的制约,它蕴含着深厚的中国文化积淀。当程式规律的运用与生活物象的特质融汇为一体时,线的运用不仅可以达到表现生活对象的目的,而且体现出了民族性的审美品格,这同时也是东西方绘画用线方式上的明显区别。 中国人物艺术白描法的表现程式主要体现在线条的组织方法,可分为头部、衣纹、手脚3个部分。 笔墨、色彩与新技法运用的基本原则 笔墨、色彩与新技法的运用不可脱离生活 “墨非蒙养不灵,笔非生活不神”,石涛在画语录中已十分透彻地说明了笔墨与生活的关系,色彩与新技法的运用亦然。但同时他又认为:“能受蒙之灵而不解生活之神,是有墨无笔;能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”画家的笔墨功力发展不平衡,其根本原因在于蒙养(技巧与修养)与生活(生活体验)的不平衡。笔墨与色彩及以及新技法的出神入化,生活与蒙养是至关重要的条件。 生活是笔墨、色彩与新技法产生的基础,学养是提炼与发掘其美感的前提。中国绘画的传统遗产是十分丰富的,但当初的创造邓是来源于生活。师古人之迹,固然是为未来的创造所作的必要准备,但重在师古人之心。传统的学习、笔上的功夫毕竟是一种表象,古人“外师造化,中得心源”的思维方法才是传统的本质。 只有面向生活,以生活作为创造的基因,读万卷书,行万里路,生活的积累和蒙养的勃发才会产生创造的冲动;笔墨、色彩以及新技法的产生才会是心灵的迹化;才会不同于前人,有别于他人,从而在创造中得到本质的满足。 笔墨当随时代 自石涛提出可谓振聋发聩的“笔墨当随时代”后,其冲击力至今不衰。中国画的笔墨观,不仅仅源自生活并服从一定的主题内容,同时又是时代脉搏和作者心态,情感的直接反映。所谓“笔墨当随时代”,不是指笔墨要与时代的政治脉搏同步。在历史的长河中,辉煌的时代未必能产生艺术巨匠;没落的时代也出现过艺术大师。但时代不同,人文心态、审美观念也必定不同,因而必定导致艺术追求的不同。这种种不同于前人的艺术追求,即是因为时代的不同而奠定的富于时代特征的艺术特色。 传统的笔墨与色彩运用,其艺术语言可谓发展到了极致,写意文化的书写成就和色助墨光的主从关系,在世界艺坛中堪称独树一帜。虽然它极其典雅精湛,如何向生活深层索取,向其他画种优化选择、优势互补,为中国画的笔墨与色彩注入新鲜血液,增加新的活力,便是中国画新技法产生的原因。而如何利用传统笔墨与现代审美观念的结合,创造出既不失民族特色,又富有新的形式美感和时代气息的中国画,则是当代画家面临的重要课题。 笔墨当随己意 时代的更移,艺术样式的演变,是人的主观创造意识的体现。笔墨与色彩以及新技法的匠心独运,是艺术创造的个性本质特征。 艺术创造当随已意,其追求体现着自己的意图,作者素质的优劣决定了笔墨与色彩运用的优劣。追随时尚和模仿前人,都是盲目性的表现。已意来自于使之动情的生活感受,没有生活感受的技法创造不会发之于情,自然也不会应之于手;已意来自深厚的蒙养,没有蒙养不可能完成对生活感受的提炼乃至升华;已意来自于情感,自身的气质、心态、个性等主观因素决定了艺术创造手法的种种变化。 已意可以说是中国画种种技法的承革演进和运用发生转机的重要因素。早在宋代,苏轼就已提出“画适吾意”“施为巧赡“的艺术观点,因为通过已意强化意念,是摆脱繁杂、完成升华的过渡,凝重老辣还是清丽娟秀因人而异,不必过分强求。以自己情感的眼睛去观察生活,去感悟妙境,才有可能使中国画的笔墨技法达到意超物表,墨妙天下的至境。 希望对您的毕业论文有所帮助,祝您好运!

国画毕业创作论文

浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说,对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美,在使人在了解画的也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识,我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生,发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝,顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画,人最难,次山水,次狗马”山水画已成为一个主要表现题材,我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意,山水可夸大其气势表达出其意境即可,狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪,基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子,传本〈洛神赋图〉中的山水部分,确实如其所言“群峰之势,若细饰犀拮”,或“水不容泛,人大于山”无论是山水还是树石,都表现为高度的概括化,比如树的表现,银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括,树枝的“列植之状”也是“若神臂布指,离现实生活中真实的印行树有很大距离,正如前边所论“凡画,人最难,次山水,次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒,而没有皴法,但我认为,水法和云法的表现是极为纯熟的,水云的流态动势相当完美,由此可见,山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景,配景,即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的,山水画初期的这种形态是不足为奇的,虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多,顾凯之,宗炳,王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐,五代诸朝,山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱,六朝时期是中国山水画的真正起点,虽说是中国历史上政治最黑暗的时期,却导致了美学上的最灿烂,我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士,且当时类似于陶哦渊明,谢灵运的隐逸思想普遍流行,此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展,谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证,他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路,王维的“诗中有画,画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生,绘画是功利的,必须围绕服务对象的要求进行创作,但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神,中国山水画十分强调作者的主观因素,在山水画创作中,作者对自然界的认识理解,以及作者的情感流露是起着主导作用的,画家应当“以情入画”力求“情景交融”,正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵,在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象,者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调,并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力,更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高,创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高,创作后劲也就越大,如“外师造化,中得心源”,“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去,到实践中去。欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神,中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶,是灿烂的中华文化的一个重要组成部分,在它自身发展的过程中,逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系,所以民族性是中国山水画最显著的特征之一,中国山水画体现了中国人特有的审美情趣,即简练,恬静,含蓄和韵律等其实山水画从一开始就与其它的道家,佛家,儒家有关,佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的,它没有连续性和次序性,认定在精神上能够出现自发性的领悟,这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除,而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的佛家是对中国文化影响最大的思想体系,孔子最早提出“仁者乐山,智者乐水”,是以道德价值来评价山水,但是这种对大自然的审美追求,客观上已超出了道德的范畴,其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄,气息平和的总体风格儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个:一是取法自然,用于自然的统一,二是静态与动态的统一,三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考,没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点,落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响,传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系,加以对比此和谐的处理,如方圆,横直,点线,刚柔,浓淡,冷暖,轻重,虚实等等。山本静,水流则动;石本顽,树活则灵”正所谓山水之静动,顽与灵,均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系,作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系,笔下可如神助其实,从个人观点,我感觉速写,素描,水粉与山水画之间无不有很大的联系,其明暗,线条的刚柔等等,最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的中国画的历史是为了承前启后,我们应齐心协力,使中国画这个传统的画钟更加繁盛

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